Centenaire d’un peintre méconnu : le retour de Paek Youngsu en France
Par Mael BELLEC
Conservateur des arts chinois et coréens / Musée Cernuschi
Les historiens d’art tendent souvent à illustrer l’histoire des échanges culturels entre la France et la Corée par le parcours d’artistes venus à Paris dans les années 1950 et 1960. D’une part, plusieurs de ces plasticiens, dont Kim Whanki (1913-1974) serait le parangon, ont aujourd’hui obtenu une reconnaissance internationale et sont considérés comme des acteurs majeurs de la fondation d’un art coréen contemporain. D’autre part, après la guerre de Corée, la relative convergence entre des vocabulaires mis en œuvre à Séoul et ceux de l’école de Paris a permis l’intégration partielle au sein de cette dernière de plusieurs peintres tels que Nam Kwan (1911-1990), Lee Ungno (1904-1989) ou Bang Hai Ja (1937-2022). Par contraste, l’expatriation de créateurs coréens en France dans les années 1970 est perçue comme moins signifiante historiquement. Face à une scène artistique dorénavant éclatée en de multiples tendances divergentes, chacun de ces plasticiens paraît avoir développé un travail trop personnel et singulier pour pouvoir relever d’un cadre interprétatif homogène. Ces créateurs semblent en outre n’avoir que peu d’interactions avec leurs homologues locaux. Bien que cette décennie voie des artistes majeurs s’installer en France, la plupart d’entre eux, à l’exception notable de Lee Ufan (né en 1936), sont aujourd’hui moins bien identifiés dans leur pays d’accueil que leurs devanciers.
Ainsi en est-il de Paek Youngsu (1922-2018), malgré une présence dans l’Hexagone de 1977 à 2011. Représentant d’une veine spécifiquement coréenne de l’art contemporain, caractérisée par une figuration volontiers naïve, Paek Youngsu n’a que peu bénéficié de l’engouement récent du marché de l’art occidental pour la peinture de la péninsule, trop souvent réduite par les critiques, les institutions et le marché à des œuvres abstraites et processuelles, c’est-à-dire au courant du dansaekhwa au sens large. En France, Paek Youngsu est aujourd’hui totalement absent des musées et presque inconnu du grand public. À l’occasion du centenaire de sa naissance, sa veuve, Mme Kim Myoung Ae, a souhaité donner au musée Cernuschi trois œuvres représentatives du travail de son défunt époux, afin d’assurer à ce dernier une présence et une visibilité dans le pays qui fut pendant plus de trente ans son cadre de travail et son lieu de vie, ce dont témoignent d’ailleurs de nombreuses toiles. Alors qu’un musée monographique adossé à une fondation privée travaille à lui redonner, en Corée, sa place dans l’histoire des arts, cette libéralité est l’occasion de reparler en France d’un peintre qui a laissé de nombreux souvenirs au sein de la communauté coréenne, mais qui gagnerait à être mieux connu au-delà de celle-ci.
Les voyages et déplacements de Paek Youngsu commencent dès l’âge de deux ans, après la mort de son père, lorsque sa mère décide de rejoindre de la famille installée au Japon. Paek Youngsu paraît peu doué pour les études, mais développe dans l’archipel une appétence et un talent précoces pour la pratique artistique. Sa génitrice s’oppose toutefois à cette vocation et il décide de quitter son foyer pour aller étudier dans un premier temps à Tōkyō, à l’École des beaux-arts du Pacifique (Taiheiyō bijutsu gakkō). Après sa réconciliation avec sa mère, il revient à Ōsaka, où il intègre l’université des arts (Ōsaka geijutsu daigaku) en 1940. Au sein de cette institution, il se forme à la peinture à l’huile sous la tutelle de Saitō Yori (1885-1959), qui avait séjourné plusieurs années à Paris, et devient également le disciple du directeur Yano Kyōson (1890-1965). Il apprend le maniement de l’encre et du pinceau auprès de ce représentant de la déclinaison japonaise de la peinture lettrée, dite école bunjinga ou nanga. Suite à son retour en Corée après la destruction de sa maison lors d’un bombardement en 1944, cette formation, dont il n’est toutefois diplômé que l’année suivante, lui permet d’obtenir un poste de professeur d’art à Mokpo.
Cette activité pédagogique tourne court, en raison notamment du recours contesté à des modèles nus pour pratiquer le dessin sur modèle vivant. Cependant, le déménagement de Paek Youngsu à Séoul en 1947, son dynamisme, qui l’amène à fonder dès 1945 un collectif d’artistes et un centre de recherches sur les beaux-arts, et les multiples expositions dont il bénéficie, lui permettent d’entamer une brillante carrière. Le jeune plasticien parvient ainsi à montrer ses œuvres dans plusieurs grands magasins et au palais Deoksu. Ces succès ne le dispensent pas de travaux alimentaires, notamment en tant qu’illustrateur pour des revues ou des livres, mais lui ouvrent l’accès au jury de la section de peinture occidentale du Seonjeon, principal et incontournable salon officiel. Ils expliquent également sa nomination, en 1949, en tant que directeur de l’Association des beaux-arts de Corée (Daehan misul hyeophoe). Ces positions institutionnelles lui confèrent très tôt un statut d’acteur de premier plan dans la fondation d’un art contemporain autochtone. La guerre de Corée (1950-1953) imprime cependant un tour nouveau à sa carrière, lorsqu’il doit s’abriter à Busan. D’une part, l’artiste s’engage en tant que peintre dans la marine et participe, à ce titre, à plusieurs expositions. D’autre part, dans cette ville où se retrouvent la plupart des réfugiés de guerre, il se rapproche des membres du Nouveau réalisme (Sinsasilpa) et figure, en 1953, dans une exposition de ce groupe.
Si les plus anciennes œuvres connues de Paek Youngsu sont très tributaires des modèles fauves et expressionnistes occidentaux, sa production à l’issue de la guerre de Corée fait preuve d’une indéniable originalité plastique, qui justifie son appartenance à ce mouvement. Celui-ci est fondé en 1947 par plusieurs artistes formés eux aussi au Japon, au premier rang desquels Yoo Youngkuk (1916-2002) et Kim Whanki (1913-1974), bientôt rejoints par des peintres tels que Chang Ucchin (1918-1990) et Lee Jung-Seop (1916-1956). Paek Youngsu reprend à son compte leur volonté de figurer la réalité par des moyens confinant à l’abstraction et leur revendication, face à l’académisme en vogue, d’une identité coréenne. Il représente des sujets naturels ou populaires, au moyen de couleurs vives posées en aplats au sein de formes synthétiques. Ce vocabulaire figuratif, qui mêle, dans des proportions diverses, des références modernistes et des représentations dans un style naïf, est alors commun chez la plupart des artistes du Nouveau réalisme et même au-delà. Il est caractéristique de cette première modernisation de la peinture coréenne dans les années 1950, avant l’assimilation de l’expressionnisme abstrait et de l’art informel qui définit les productions des artistes d’avant-garde à la fin de la décennie. On retrouve ainsi des recherches similaires aussi bien chez Park Re-Hyun (1920-1976) que chez Lee Ungno, par ailleurs proche de Paek Youngsu.
Bien que cette expérience soit appelée à constituer la base de son œuvre ultérieure, ce dernier revient pour un temps à un style plus expressif, marqué par la vigueur de la touche et le mélange optique des couleurs au sein de paysages poétiques, inspirés de la peinture animalière orientale ou servant de cadre à des figures humaines isolées (fig. 1). L’aspect mélancolique de ces œuvres s’explique partiellement par les temps ardus que traversent les artistes dans une Corée en reconstruction. Il s’agit d’ailleurs d’une période de creux dans la carrière de Paek Youngsu, qui survit grâce aux commandes du monde de l’édition et à son travail en tant que décorateur de théâtre, mais peine à maintenir une production picturale abondante. C’est l’exposition personnelle dont il bénéficie en 1969 à Séoul, la première depuis 1953, qui ouvre une nouvelle phase de sa carrière. Elle est suivie par de nombreuses autres manifestations et une période pendant laquelle Paek Youngsu transforme progressivement son vocabulaire. Il le ramène vers des formes plus synthétiques et un traitement des couleurs qui se rapproche de l’aplat. Les sujets naturels, dans lesquels Paek Youngsu semblait mêler maîtrise de la peinture à l’huile et connaissance de la peinture à l’encre, laissent place petit à petit à des représentations de plus en plus récurrentes de personnages. Ceux-ci étaient certes déjà présents dans les paysages antérieurs, mais n’étaient la plupart du temps qu’une silhouette lointaine. Depuis la fin des années 1960, ils occupent de plus en plus de place sur un fond réduit progressivement à un simple plan coloré, traité au moyen de tons assourdis et animé par une touche post-impressionniste.
Fig. 1 : Paek Youngsu (1922-2018), Au bord du lac, 1961, huile sur toile, 71,4 × 49 cm, Uijeongbu, Musée d’art Paek Youngsu.
Fig. 2 : Paek Youngsu (1922-2018), Petit garçon aux oiseaux, 1979, huile sur toile, 46 x 55 cm. Paris, musée Cernuschi.
Lorsque Paek Youngsu décide de partir en 1977 pour New York, puis Paris, où il reste jusqu’en 2011, le vocabulaire qui sera le sien pendant près de vingt ans est déjà en partie stabilisé. Il lui reste à mener à leur aboutissement les recherches entamées près de dix ans auparavant. La dimension introspective de son œuvre, latente au moins depuis les années 1960, a déjà commencé à s’affirmer avec l’apparition de symboles bientôt récurrents : un homme ou un jeune garçon devient l’incarnation de l’artiste, un oiseau celle de son alter-ego et de sa volonté créatrice (fig. 2), tandis qu’une femme et son enfant constituent la source de son réconfort. À Paris, la mélancolie parfois angoissée de ces sujets s’efface progressivement au profit d’une sérénité onirique. La touche est absente, sauf sous une forme post-impressionniste, les formes pleines sont arrondies, les couleurs froides, souvent proches de tons pastels, s’éclaircissent et se diversifient au profit des accords subtils de leurs tonalités. Ce style est mis au service de la combinatoire d’éléments d’un répertoire iconographique restreint, caractérisé par une veine intimiste affirmée.
La concentration de son attention et de ses moyens sur des sujets simples et répétitifs permet à Paek Youngsu, expatrié dans une nation culturellement très éloignée de son pays natal, de produire des œuvres aisément compréhensibles pour des publics de tous horizons, comme en témoignent ses multiples expositions en Europe, aux États-Unis et en Corée. Elle reflète aussi la focalisation d’un artiste déraciné sur l’un des principaux éléments stables de sa vie : son foyer. Ces représentations ne vont pas sans ambiguïtés spatiales et iconographiques. Les intérieurs et les paysages alternent ainsi entre le simple signe générique, la maison coréenne fantasmée depuis un pays d’Europe occidentale (fig. 3) et des représentations ancrées dans des lieux observés directement en France. De même, certaines des images produites par l’artiste semblent condenser à la fois l’expression d’un affect personnel, des éléments inspirés d’iconographies chrétiennes et un héritage formel issu de la période pendant laquelle Paek Youngsu a frayé avec le Nouveau réalisme. Les représentations de maternité à cheval peuvent ainsi être à la fois l’évocation des déplacements géographiques de la famille Paek, l’expression d’un désir de retour en Corée et des échos évidents des représentations classiques de la Fuite en Égypte. Cette assimilation entre un répertoire personnel et une imagerie religieuse, évidente dans de nombreuses œuvres, témoigne de l’intérêt marqué pour le christianisme de Paek Youngsu, baptisé en 1988.
Fig. 3 : Paek Youngsu (1922-2018), Mère et enfant dans la maison, 1981, huile sur toile, 116 x 89 cm. Paris, musée Cernuschi.
À la fin des années 1990, après un voyage au Maroc au cours duquel Paek Youngsu éprouve une véritable fascination pour les effets visuels générés par les architectures locales, ce vocabulaire cède en partie la place au vide et à l’absence, à des surfaces murales quadrangulaires, juxtaposées et percées de quelques portes et fenêtres. Ce goût pour l’épure de tableaux réduits à de quasi monochromes amène l’artiste aux limites de l’abstraction. Si quelques figures canoniques de sa production antérieure font leur apparition ponctuelle dans des cadres ou des embrasures, Paek Youngsu schématise, décompose et réduit désormais à une synecdoque la totalité de ses sujets, devenus ainsi de simples plans colorés unidimensionnels. Cette modestie des moyens est parfois poussée à l’extrême et se rapproche d’une expression minimaliste. Elle permet alors de traiter de nouveaux thèmes, tels que des visages, des nus et des panoramas urbains, sans se départir d’un répertoire formel qui perdure jusqu’au début des années 2010. Elle invite aussi à réévaluer l’œuvre du peintre et à accorder a posteriori plus d’attention à la représentation de l’espace et à ses significations émotionnelles, qui irriguent l’œuvre de Paek Youngsu dès les années 1950, au plus tard.
En 2011, Paek Youngsu rentre en Corée. S’il continue à travailler, notamment sur des dessins, son activité se ralentit progressivement en raison de son état de santé et de son âge avancé. Il s’éteint ainsi en 2018, mais laisse derrière lui une œuvre marquée par une grande cohérence formelle et thématique, qui a en son temps du succès à Paris. Il multiplie les expositions personnelles dans la capitale jusqu’au milieu des années 1980, puis reste visible dans de nombreux salons jusqu’à la fin des années 1990. Toutefois, à partir de cette dernière décennie, les projets coréens prennent le pas progressivement sur ceux organisés en France, au point que Paek Youngsu est presque totalement absent des cimaises françaises depuis les années 2000, à quelques trop rares exceptions près. Le centenaire de sa naissance est donc une bonne occasion pour se pencher sur un artiste qui emploie un vocabulaire indéniablement et typiquement coréen, mais dont les œuvres sont susceptibles de satisfaire la plupart des amateurs de calme, de quotidiens poétiques ainsi que d’harmonies formelles et colorées, qu’ils vivent à Paris ou Séoul.
