Regard sur l’oeuvre de Han Mook

Par Pierre CAMBON
Conservateur en chef du patrimoine / Musée Guimet

En Corée, comme partout en Asie, et en France, quelquefois, tout commence par un paysage, même si le parcours de Han Mook le confronte, plus tard, quand il est à Paris, à l’univers dans sa globalité, à son mystère et à ses profondeurs, un autre paysage aux dimensions cosmiques, aux résonnances lointaines. Mais, qui disait des Coréens, il n’y a pas si longtemps, que l’un de leurs traits de caractère, était d’avoir les pieds sur terre, la tête dans les étoiles ? Une telle définition peut s’appliquer à Han Mook, dans son itinéraire de Séoul à Paris, quand il traverse le siècle, en quête d’un idéal, qu’il cherche toujours plus loin. Un paysage ? C’est d’abord, pendant la guerre de Corée, une vue de ville, du côté de Pusan, dernier îlot du sud, balayé par un con it mortel, un paysage modeste, à la tonalité ocre, dans un camaïeu de brun, de beige, ou bien de rouge, série de maisonnettes, construites de guingois, décrites avec un très grand réalisme, nichée tout au fond d’un vallon (aquarelle sur papier, « maisons-boutiques », 1953). Echo de sa formation à Tokyo, dans les années 1930, le tableau témoigne d’un attachement profond à la terre natale, dans ce qu’elle a de plus simple et de plus naturel. « L’envie d’avoir sa propre maison, ne serait-ce qu’une hakkobang - petite baraque en planches(...) construite de ses propres mains, dans une vallée du quartier de Bosu-dong, surplombé par une végétation luxuriante », et là, « une salle de travail, même la plus exigüe », une salle « ne mesurant que deux , soit 6 m2 ». « Ce sera », dit Han Mook, « mon atelier-refuge » (1953, « L’espoir »). Pourquoi peindre tout le temps des hakkobang, lui disaient ses amis ? Par simple désir de survivre et de reprendre pied dans un monde ravagé par la guerre, par simple élan vital et envie de construire, dans une Corée exsangue, ravagée par trois ans de con it.

Si les premières toiles évoquent le fauvisme ou bien l’expressionisme, avec leurs coloris très sombres, reflet du caractère angoissant de l’époque, pourtant percent déjà la fascination des couleurs, le goût de la géométrie, l’intérêt que suscitent chez lui le cubisme et la modernité. L’une de ses toutes premières œuvres peint un effet de neige, tout un village avec son église accroché au flanc de la colline, dans des teintes rouges et bleues. Mais la plupart de ses toiles d’alors sont bien souvent beaucoup plus tourmentées, de tonalités ou de thèmes – tête de mort évoquant ces « volontaires » chinois, envoyés au com- bat pour une juste guerre ; paysage au ciel bas, à l’humanité presque fantomatique. Par manque de matériaux, les toiles sont petites, et les coloris rares. Mais, Han Mook n’a pas perdu pour autant sa vision, sa joie de vivre, son énergie latente, et sa vitalité éclate dès l’immédiate après–guerre. Il est l’un des premiers à écrire sur Picasso dès 1953 et l’un des rares en Asie à comprendre toute l’importance du peintre. S’il reste marqué longtemps par le figuratif, il évolue progressivement vers l’abstraction de façon naturelle et la toile intitulée « L’œuvre en blanc » (1954) fait la synthèse de cet itinéraire. L’ensemble peut se lire comme un jeu de volume, un jeu sur la matière ; il peut se lire aussi de façon réaliste, un personnage assis, à côté de la table, et sur celle-ci une nature morte réduite à l’essentiel. Toute la maîtrise de l’œuvre provient de cette sim- pli cation des formes, de cette architecture des plans, combinée avec la subtilité des in nies nuances de la gamme du blanc – paysage intérieur, curieusement apaisé, fait de simplicité et de stabilité, comme un poème au simple fait de vivre, une méditation sur les choses et sur la permanence. De cette influence du cubisme, ses toiles s’en ressentent de façon évidente, même s’il en joue alors avec une liberté de ton qui lui est personnelle. Le poisson dans l’assiette se fond dans l’arrière-plan, avec un soupçon d’ironie, par un curieux effet de mimétisme, dans un joyeux bouquet de coloris très vifs où le bleu et le rouge le disputent au jaune ou bien au blanc. Si parfois la veine paraît plus sombre comme cette église qui se détache en noir, sur un fond de cauchemar presque comme une blessure, ou peut-être comme une plainte, la palette toutefois peu à peu s’éclaircit et ses œuvres reflètent une foi dans la vie et une gaieté croissantes, comme en témoigne l’autoportrait de 1958. La vision de l’artiste au cœur de l’atelier reste empreinte d’une grande humanité et, malgré la déconstruction schématisée des formes, témoin d’une sensibilité qui adoucit le côté théorique, et parfois un peu raide, de bien des œuvres occidentales relevant de cette mouvance.

Mais, Han Mook est l’homme des ruptures, des remises en cause radicales, par exigence et par tempérament. Alors qu’il semble définitivement installé sur la place de Séoul, professeur à l’université Hongik, fondateur reconnu de l’association d’art moderne (1957), il décide de poursuivre sa quête et d’aller à Paris, comme d’autres l’avaient fait, Kim Whanki ou Nam Kwan. Mais, à la différence de ses prédécesseurs, il ne reviendra pas, s’installant définitivement en France, en 1961, et ce, alors que New-York cherche, progressivement, à détrôner Paris, comme lieu de référence de l’art contemporain.

Cette période le voit, coupé de ses racines, se confronter à l’avant-garde occidentale, avec toute la fougue d’un artiste coréen. Abandonnant le cubisme, et toute référence à l’art figuratif, il plonge dans l’abstraction et dans l’art conceptuel, s’inspire de Rothko dans la franchise avec laquelle il traite de la couleur et joue de la matière. Au début des années 1960, ses toiles sont des plages colorées, aux harmonies très chaudes, du blanc, du noir, du rouge, du vert ou bien du jaune, une combinaison de formes géométriques, aux champs quasi mathématiques, carré ou bien rectangle, soit des volumes tranchés, très simples, et très directs, dont la juxtaposition chante de façon harmonieuse par « l’art de la rencontre », et par l’art du contraste, par la générosité des matériaux, la richesse des pigments.

À la fin des années 1960 toutefois, la gamme se fait plus froide, les teintes plus acryliques, comme un écho du mouvement cinétique qui dominait alors, l’approche intellectuelle tendant à prévaloir sur l’approche plus sensible, comme si le lyrisme naturel, la force et la violence étaient canalisées d’une façon consciente, presque délibérée, et ce, jusqu’à l’arrêt brutal, et une plage de silence, où il s’arrête de peindre pendant quelques années...L’exploration spatiale (1969) est le catalyseur de cette introspection qui l’amène à revoir sa vie et son parcours, le sens même de l’art dans le monde d’aujourd’hui. « La vraie esthétique de notre époque », écrit-il, « ne se déploie pas au loin comme un mirage, mais réside dans notre réalité bouillonnante de vie. Un espace de mouvement perpétuel, n’est-ce pas en fait la vraie réalité ? » (1976, « Pour un autre ordre poétique »). Cette redéfinition, cette nouvelle approche l’entraîne vers de nouvelles frontières, vers une nouvelle manière, où le paysage prend des dimensions cosmiques. Aux formes géométriques, au sens de la couleur des années précédentes, il allie désormais l’espace et le mouvement, étendant son monde à l’univers entier. Utilisant le compas, il crée un vocabulaire original et neuf, habité par le cercle, la sphère et la spirale, se lançant dans des compositions parfois de grand format, qui ne reculent pas devant l’effet optique. Alliant « l’esprit de géométrie » et « l’esprit de finesse », il fait sienne la formule de Pascal, qui définissait la nature en ces termes : « C’est une sphère in nie dont le centre est partout, la circonférence nulle part. » Comme il l’écrit lui-même, « La loi de la circularité. Toute la configuration vivante de l’espace y demeure » (1990, « La sonorité de l’espace »). Curieusement, son approche, quoique très différente, prend, comme chez Rhee Seund-ja, une dimension spatiale qui va au-delà de l’œil humain. Mais, chez lui, cet espace est prétexte à une architecture céleste qui évoque Piranèse (huile sur toile, « Pyramide », 1989). Les couleurs y sont vives et l’effet hypnotique. à la différence d’un Pascal, qui recule, presque involontairement, devant le vide stellaire (« Le silence éternel de ces espaces infinis m’effraie », note-t-il sobrement), Han Mook, en revanche, n’en a cure et se lance à corps perdu à la conquête d’un territoire immense et quasiment sans n où, pour lui, la dynamique des formes est une règle d’or. Comme l’écrivait Pascal, « Le mouvement infini. Le point qui règle tout. Le mouvement est repos ». En ce sens, Han Mook est à la fois un artiste pionnier, le chantre de l’art moderne, le défenseur des mouvements les plus avant-gardistes.

Il est aussi un artiste lettré, comme le montrent ses calligraphies en caractères chinois, qui témoignent d’une approche cérébrale, mais en même temps vitale. L’éclat de son regard, où se mêlent l’amusement, une extrême gentillesse, une très grande courtoisie, ne peut laisser prévoir la force qui l’habite, l’énergie sous-jacente et presque sans barrière. Celle-ci éclate dans la force du trait ou la puissance du chant, dans le goût des couleurs, des espaces infinis. Han Mook est un artiste. Han Mook est un poète, qui a fait de sa vie une vraie poésie, témoignant d’un engagement sans faille à un idéal et à une esthétique auxquels il a tout sacrifié, cherchant à définir une voie de la modernité, proprement coréenne, qui renvoie à la Corée actuelle.

Il est aussi rêveur et toujours très humain, malgré une liberté, une honnêteté profonde, qui fait des modes et des courants. En ce sens, il apparait définitivement « coréen », les pieds sur terre, la tête dans les étoiles, en quête sans cesse de paysages nouveaux, alliant la poésie et les mathématiques, un optimisme quasiment viscéral, une foi dans l’existence, et dans l’élan vital, par-delà les doutes et les questionnements, par-delà les remises en cause bien souvent radicales, effectuées toujours sans aucune concession, parce que l’Art est pour lui une musique intérieure, la quête d’un paradis perdu, d’un idéal toujours plus exigeant, et qu’il est avant tout mouvement....

Cet article est extrait du numéro 86 de la revue "Culture Coréenne", publication du Centre Culturel Coréen. Pour découvrir ce numéro dans son intégralité, cliquez ici.