Isang Yun : un exemple d’œcuménisme musical

Par Michel LE NAOUR
Critique musical

Coréen de naissance et Allemand d’adoption, le compositeur Isang Yun (1917-1995) s’est éteint en Allemagne où il a passé trente ans de sa vie. Son œuvre considérable (plus de cent opus) exprime la synthèse entre l’Orient et l’Occident : il imprègne sa profonde connaissance des techniques modernes de composition à la vision récurrente de la musique traditionnelle de son pays dont il perpétue l’esprit par le biais de la philosophie séculaire du taoïsme.

La vie d’Isang Yun ne fut pas un long fleuve tranquille

Rien ne prédisposait Isang Yun à connaître les bouleversements qu’il a vécus. Né le 17 septembre 1917 près du port de Tongyong en Corée, fils de l’écrivain Kihyon Yun, sa vie aurait pu se dérouler selon un schéma classique, loin des tourments dont il sera l’objet. Sa mère, enceinte, rêve d’un dragon qui s’envole vers le ciel, ce qui, pour les Coréens, signifie une existence bénie des dieux. Pourtant, le dragon est blessé et n’arrivera jamais à son but. Est-ce la prémonition d’une carrière qui se construira au gré des vicissitudes politiques, au risque même de porter atteinte à ses jours ? Très tôt, il se montre intéressé par les sons qui l’entourent, ceux de la mer toute proche et des bruits de la nature. La rencontre avec l’orgue d’une église déclenche sa vocation et il entreprend des études de violon puis de violoncelle. Dès l’adolescence, Yun compose des musiques pour films muets, mais l’écoute du Quatuor à cordes de Maurice Ravel lui ouvrira des horizons insoupçonnés. Il n’en continue pas moins d’explorer la musique de son pays, en particulier les Pansori qui sont des récits chantés des heures durant par une seule voix. Sa précocité le destine à la musique dont il perfectionne l’apprentissage au Conservatoire de Séoul auprès d’un professeur formé en Allemagne à la musique post-romantique de Richard Strauss et à celle, plus conceptuelle, de Paul Hindemith. Son père le contraint à partir au Japon en 1935 pour y poursuivre des études de commerce, mais en réalité il s’inscrit au Conservatoire d’Osaka où il acquiert des bases dans le domaine de la composition. Rentré en 1937 en Corée à la suite du décès de sa mère, il enseigne à l’Ecole de Musique de Tongyong mais repart au Japon pour étudier auprès d’Ikenouchi Tomohiro, féru de musique occidentale et plus particulièrement française. Les années de guerre le mobilisent en Corée au nom de la défense de son pays occupé, sous domination japonaise. Résistant, il est fait prisonnier politique en 1944 mais retrouve des activités de 1945 à 1956 comme directeur d’un orphelinat, puis professeur de musique et lecteur à l’Université de Séoul, tout en fondant un quatuor à cordes (il en est le violoncelliste). En 1950, au moment du déclenchement de la guerre de Corée, il épouse Soo-Ja Lee, professeur de coréen et enseigne l’histoire de la musique à l’Université de la ville portuaire de Busan tout en créant une association de compositeurs mise en sommeil en raison des événements. De 1950 à 1953, il se contente de publier des séries de mélodies sous le titre de « Dalmoori », écrit des comptines pour enfants et achève une Première Sonate pour violoncelle et piano tout en rédigeant ses premiers écrits théoriques qui témoignent d’un réel talent d’écrivain dont un roman ultérieur gardera la trace. Dans un article intitulé : « Problèmes de composition de la musique d’aujourd’hui » (1954), il défend l’importance de la musique traditionnelle coréenne comme moteur essentiel de la composition et sa participation à de nombreuses manifestations attire l’attention. En 1955, avec son Premier Quatuor à cordes et un Trio pour piano, il obtient le Prix de la Culture de Séoul. Conscient de sa méconnaissance profonde de la création contemporaine occidentale, en particulier la musique dodécaphonique – ses œuvres restent en effet assez proches de Richard Strauss –, il décide en 1956, à l’âge de trente-neuf ans, de partir en Europe, laissant femme et enfants. Sa première étape est Paris où l’un de ses amis étudie le violon. Au Conservatoire, il suit les cours de Tony Aubin (composition) et Pierre Revel (théorie) mais ne peut poursuivre en raison de difficultés financières. Toutefois, ce bref séjour lui permettra de s’ouvrir à un nouveau monde – celui de Messiaen, Jolivet, Dutilleux, Tansmann, Sauguet ...– et de satisfaire son amour des arts plastiques dans les musées de la capitale. Il s’installe ensuite en Allemagne pour y rencontrer Joseph Rufer (connu en Corée par une traduction de son livre « La composition du dodécaphonisme ») et décide de vivre à Berlin jusqu’en 1959 où il fréquente Boris Blacher qui jouera pour lui le rôle d’un mentor affectueux et formateur, amoureux de la culture asiatique et de la Chine où il avait résidé. De cette rencontre naît le sentiment que la culture coréenne peut être un ferment pour son œuvre future. Il inscrit sa religion (le bouddhisme et à travers lui le taoïsme) dans ses propres modes de pensée. Deux œuvres fondatrices (Fünf Klavierstück de 1958 et Musik für sieben Instrumente de 1959) sont respectivement jouées aux Festivals Gaudeamus de Billthoven aux Pays-Bas et de Darmstadt en Allemagne. Enregistrées par la télévision de Francfort et transmises par les chaînes de télévision européennes, Yun reçoit la commande d’une pièce symphonique du responsable de la musique contemporaine à la télévision de Berlin. En 1960, il s’installe à Freiburg où sa femme le rejoint l’année suivante. Malgré des conférences sur les musiques asiatiques et des compositions pour diverses chaînes allemandes (il participe à de nombreux concours sans obtenir les récompenses qu’il attend), il peine à sortir des ennuis pécuniaires. Cependant, une pièce intitulée Loyang pour orchestre de chambre (1962) reçoit un accueil très favorable de la part du public.

Un événement en 1963 va faire basculer sa vie. Il décide de se rendre avec sa femme en Corée du Nord pour y rencontrer un ami dont il n’a plus de nouvelles depuis la fin de la guerre de Corée, et surtout, il rêve de découvrir in vivo l’une des merveilles de l’art rupestre coréen : le Sasindo de Gangseo (datant du VIe siècle) qu’il connaissait par une reproduction fragmentaire. Fasciné par cette œuvre fondée sur la théorie des cinq éléments (fer, bois, eau, feu et terre) représentée par des animaux symboliques (dragon, tigre, tortue, serpent, phénix), il en conservait pieusement chez lui une représentation depuis de longues années. De retour de ce voyage, il obtient la Bourse de la Fondation Ford qui lui permet de vivre de son propre travail à Berlin et de réunir sa famille en rapatriant ses deux enfants. En 1967, le régime dictatorial du Président Junghee Park, venu au pouvoir par un coup d’état six ans plus tôt, le fait enlever par sa police secrète sous le prétexte fallacieux d’être un espion à la solde de la Corée du Nord. Condamné à mort puis à la détention à vie, il est libéré deux ans plus tard grâce à la pression internationale et à l’intervention de nombreux musiciens (Ligeti, Stockhausen, Stravinski, Karajan, Klemperer, Menuhin). Le pianiste chilien Claudio Arrau annule même son récital à Séoul en signe de protestation. Désormais, durant les vingt-six ans qui lui restent à vivre, il adoptera l’Allemagne comme deuxième patrie et en obtiendra la nationalité en 1971. Professeur de composition au Conservatoire de Hanovre, il occupe la même fonction à l’Académie des arts de Berlin entre 1970 et 1985. S’efforçant de traduire en termes de technique occidentale les pratiques d’exécution et de poétique asiatiques, il n’en conserve pas moins pour son pays natal et son peuple un attachement qui se manifeste par un engagement pour la démocratisation de la Corée du Sud et la réunification de son pays ainsi que l’abolition de la torture et de la peine de mort. Membre des Académies de Beaux- Arts de Hambourg et Berlin et de l’Académie européenne des Arts et des Sciences à Salzbourg, membre honoraire de la Société internationale de musique contemporaine, docteur honoris causa de l’Université de Tübingen (1985), récipiendaire de la Médaille

Goethe du Goethe-Institut à Munich, il acquiert une réputation internationale qui s’exprime en particulier dans la composition de sa Première Symphonie (1983) pour le centième anniversaire de l’Orchestre Philharmonique de Berlin qui sera à l’origine de l’écriture de quatre autres Symphonies entre 1984 et 1987. La Cinquième d’entre elles, sur des poèmes de Nelly Sachs, se présente telle une vaste fresque avec baryton solo (Dietrich Fischer-Dieskau en sera le soliste) : « une ode à la paix dans laquelle on peut voir un prolongement au Chant de la Terre de Mahler » (Alain Pâris). Il meurt à Berlin le 3 novembre 1995 à l’âge de soixante dix-huit ans avec le sentiment, comme l’écrivait Marcel Proust que : « La vérité suprême de la vie est dans l’art ». Enterré dans une tombe d’honneur fournie par le Sénat de sa ville d’adoption, Isang Yun, plus que tout autre compositeur, a été un passeur entre l’Orient et l’Occident, en portant au plus haut degré l’idée qu’au-delà des frontières territoriales et humaines, le monde, entendu comme un cosmos, est inclassable dans une catégorie aristotélicienne. « La vérité intérieure est, en réalité, une musique du cosmos. Réaliste, j’ai eu deux expériences... Pour moi, il y a l’Asie du passé combinée à l’Europe d’aujourd’hui. Mon but n’est pas celui lié à une connexion artificielle, mais je suis naturellement convaincu de l’unité de ces deux éléments. Pour cette raison, il est impossible de classer ma musique comme étant soit européenne, soit asiatique, je suis exactement au milieu... Dans le cosmos, il n’y a ni Est, ni Ouest. » (Conversation avec Bruce Duffie en juillet 1987).

Une œuvre protéiforme qui reste à explorer

« Le caractère narratif et descriptif propre à la musique occidentale échappe à l’esprit d’une œuvre qui se fait de plus en plus abstraite et privilégie les degrés de tension, la densité sonore liés au principe de la dialectique taoïste. A partir de motifs, d’une note ou d’un timbre, il éclaire le flux musical sous différentes facettes. »*. Pourtant, Isang Yun prétendait qu’au fur et à mesure de son parcours créateur, son œuvre devenait de plus en plus compréhensible et que la qualité de sympathie pour l’humanité en général et pour l’homme en particulier y était de plus en plus présente. S’il ne reconnaît plus les œuvres antérieures à son arrivée en Europe comme faisant partie de son langage personnel sujet à de multiples avatars, sur la centaine de partitions qu’il a publiées, il rejette tout ce qui relève d’une première période marquée par le post-romantisme et refuse de réviser le contenu de ses œuvres antérieures, bien qu’il ait conservé au plus profond de sa mémoire ses souvenirs d’enfance et les caractères essentiels de la musique traditionnelle coréenne. La première manière qu’il reconnaît se conçoit à travers un mariage entre la technique sérielle et le langage expressionniste où les instruments occidentaux ont la meilleure part. Musique pour sept instruments (1959), le Quatuor à cordes n° 3 exécuté à Cologne en 1960, Colloïdes sonores pour cordes (1961) Loyang (1962), Concertino pour accordéon et quatuor à cordes (1963) et des pièces pour orchestre comme Symphonische Szenen (créé en 1961 à Darmstadt), Fluktuationen (1964), Réak pour orchestre (entendu à Donaueschingen en 1966), sont typiques de sa manière fondée sur la technique sérielle, une orchestration dense agrémentée d’instruments coréens. Tuyaux sonores pour orgue (1967) fait appel à des procédés inédits et aventureux, le rapprochant de ses contemporains Ligeti, Kagel et surtout Messiaen. D’autre part, ses opéras joués à Nuremberg, Kiel, Munich à partir de sujets orientaux déconcertent le public occidental, aussi bien que Der Traum des Liu-Tung (1965-1968), Di Witwe des Schmetterling (1968), Geisterliebe (1969- 1970), et surtout Sim Tjong (1971-1972), légende coréenne créée aux Jeux olympiques de Munich. Glissés pour violoncelle (1970), Dimensionen (1971), annoncent un retour à des formes plus classiques et un intérêt marqué pour la forme concertante et le tempérament tonal. Le langage sériel dont il fait usage n’empêche pas sa musique de sonner parfois comme celle de Richard Strauss ou de compositeurs néo-classiques. Parmi les concertos créés par les plus grands solistes du moment, il faut retenir : le Concerto pour violoncelle et orchestre (1976), par Siegfried Palm au Festival de Royan, Concerto pour flûte (1977), par Karlheing Zöller, le Double Concerto pour hautbois et harpe (1977) par Heinz et Ursula Holliger, le Concerto pour hautbois (1990), le Concerto pour clarinette (1982) et 3 Concertos pour violon (1981-1986-1992). Yun applique en réalité l’expérience du concerto pour violoncelle à divers instruments avec une volonté certaine de reproduire ce qui en fit le succès. Le caractère un peu répétitif forme un corset immuable dans lequel chaque instrument se love comme dans un écrin mouvant.

Progressivement, le timbre occupe une place déterminante dans sa technique de composition et le lien qui existe entre son œuvre et celle de Claude Debussy se fait de plus en plus prégnant : « Ce sont Bartók, Strauss et Debussy qui m’ont beaucoup influencé pour construire mon langage musical. Le rythme de Stravinski me paraît trop primitif, l’idée et les pensées raisonnables de Schoenberg me paraissent trop intellectuelles. Mais la couleur de Debussy me plaît beaucoup. Je pense que la musique de Debussy n’est pas splendide extérieurement, mais elle a une lumière intérieure. Son langage est à la fois sensible et froid. De cette froideur qui garde une distance. Ces caractères peuvent correspondre à ma musique, c’est-à-dire la spatialité et le concret du son, le rapprochement et l’éloignement imaginaires, le lien harmonieux entre lumière et ombre, le mouvement dans l’immobilité, etc. Le calme et la tranquillité de la musique de Debussy peuvent se retrouver dans ma musique ; ainsi la sienne et la mienne sont-elles semblables par cet aspect. » (Conférence donnée en Allemagne, juillet 1986). « A la différence des tenants de la série pure et dure, Yun adapte son langage aux besoins expressifs, et sa grammaire enfreint souvent le principe rigoureux du système par un usage souple, voire de plus en plus adouci qui tient compte du raffinement propre à la musique post-impressionniste française. »*. On sait qu’en 1889, lors de l’Exposition universelle de Paris, Debussy découvrit les instruments et les musiques indonésiens qui offrirent un instrumentarium révolutionnaire par la combinaison des timbres, les résonnances harmoniques très riches. Sa découverte de nouveaux territoires sonores, la mise en perspective de la gamme par tons permirent une représentation plus synoptique du monde et furent un déclencheur pour toute la musique occidentale. L’exotisme, l’orientalisme, se fondèrent désormais sur des identités culturelles où le métissage, le syncrétisme, reposaient sur la multiethnicité en changeant le rapport entre Occident et Orient. La vision de Yun dépasse cette simple prise de conscience, et en dehors des formes occidentales, il n’a jamais cessé de se rattacher à la tradition et aux instruments dont elle est issue : en témoigne Garak pour flûte et piano (1963), Piri pour hautbois ou clarinette (1971), Gong-Hu pour harpe et cordes (1984), Mugung-Dong pour vents, percussion et contrebasses (1986) et Sori pour flûte (1988), souvenirs visuels et sonores de son enfance, des chants de pêcheurs et des chants du chamanisme. Les principes qui le motivent partent d’une conception où le son existe déjà. Dans une conférence donnée à Salzbourg en 1993 intitulée Poetik, il s’explique à ce sujet : « Nous autres Asiatiques pensons que le son est déjà présent dans l’univers et l’espace. Les gens peuvent écouter les sons de la nature, même s’ils ne peuvent pas écouter tous les sons. Nous devons comprendre cela du point de vue du taoïsme. Le son existe dans cet univers depuis toujours. Le son emplit l’espace même. Les Occidentaux croient que le son est créé par des gens. Mais ces sons humains limitent les possibilités de la musique. Bien évidemment, il faut des hommes pour écrire la musique. Mais les compositeurs asiatiques écrivent la musique, chacun à sa manière, en recevant le son de l’espace. Ils composent la musique comme s’ils utilisaient des antennes, ils reçoivent le son de l’univers puis ils écrivent la musique selon leur personnalité et leurs dons... Les Asiatiques pensent qu’on n’écrit pas la musique mais qu’on donne naissance à la musique. » Son style est profondément ancré dans le visuel, ce qui explique qu’il s’y réfère sans cesse. Par exemple, le Sasindo de Gangseo qui lui attira tant d’ennuis est l’occasion de composer une musique où les couleurs coïncident avec des instruments à partir de lignes courbes. Il conçoit ainsi le mouvement dans l’immobilité, la pluralité dans l’unité, les principes mâles et femelles rejoignant, par un dessin compositionnel complexe, les courbes que l’on retrouve partout dans la nature et qui sont synonymes de vie. Chaque animal des cercles de la fresque murale structure ainsi une construction mélodique vallonnée.

Isang Yun n’est certes pas le seul compositeur coréen. Sa compatriote Younghi Pagh-Paan, née en 1945 et elle aussi installée en Allemagne depuis 1974, travaille dans le « temps du rêve » en s’inspirant du folklore et de la poésie de son pays. Toutefois, par l’universalisme de la synthèse qu’il réalise, la spécificité organique de sa création qui enveloppe le Tout, Isang Yun atteint l’esprit de la « musique absolue », loin des perspectives artistiques éclatées d’une époque de fractures. L’art, pour Yun, concerne la société tout entière dans une vision humaniste fondée sur la tolérance, l’intérêt et le souci de chacun. Le credo qu’il défend se heurte à la modélisation et à l’impact de la globalisation contemporaine. Ses dernières œuvres s’inscrivent dans une mouvance faite de spéculation mais aussi d’un désir de rejoindre le cosmos à travers l’unicité. Les Quatuor à cordes n° 4 (1988) et n° 6 (1992), Tapis pour quintette à cordes (1987), 7 Etudes pour violoncelle (1993), Engel in Flammen (1994), Memento pour orchestre avec Epilog pour soprano solo, chœur de femmes et cinq instruments (1995) sont l’expression d’une musique qui vient de l’imaginaire et s’adresse à l’imaginaire. Elle occupe une place majeure dans l’histoire de la musique du XXe siècle. Par sa rencontre avec deux cultures en apparence antagonistes, Yun réussit à créer un espace personnel qui reste encore à explorer et mériterait, au moins dans notre Hexagone, un intérêt accru tant dans le domaine du concert que dans celui de l’enregistrement. Si l’Allemagne continue de lui rendre hommage, si la Corée commence à prendre conscience de sa dimension universelle après l’avoir ostracisé pour des raisons politiques, la France ne semble pas se mettre au diapason de son génie créateur. Le temps se fera juge de l’exception qu’il représente. En effet, chez Isang Yun, point de transcendance, mais une recherche de symbiose entre le ciel, la terre et l’homme puisque le Tao, ni dieu ni matière, offre un chemin où le Tout inclut et régit deux autres totalités : le yin et le yang. Sa musique fondée sur une éthique a tenté, sans aucun doute, de réaliser la quadrature du cercle et d’obtenir – comme les alchimistes du Moyen Âge et le Docteur Faust – la pierre philosophale, prenant en exemple l’aphorisme de Confucius pour qui : « Le plus grand voyageur est celui qui a su faire au moins une fois le tour de lui-même ».

L’écriture de cet article doit beaucoup à Dong Jun Kim : Etude comparative entre Images de Yun et le Sasindo de Gangseo – Mémoire de Master 1 de Musique, Université de Paris Sorbonne (2007).

Cet article est extrait du numéro 79 de la revue "Culture Coréenne", publication du Centre Culturel Coréen. Pour découvrir ce numéro dans son intégralité, cliquez ici.