O Tae-seok : “Je ne crée que la moitié d’une pièce, le public crée l’autre moitié”.
O Tae-seok*, né en 1940, est aujourd’hui l’un des hommes de théâtre les plus connus et respectés en Corée. Il est à la fois auteur, reconnu dès les années 1960, mais aussi dramaturge, fondateur et directeur de la compagnie Mokhwa depuis 1984. Il est une des figures de proue de ce mouvement qui a si fortement marqué les années 1970, et que l’on pourrait qualifier d’angry young men, de “jeunes gens en colère” coréens, qui entreprirent de dynamiter une culture théâtrale occidentalisée et embourgeoisée en se tournant vers les formes d’art traditionnel, chant pansori, rituels gut, danses masquées talchum, arts martiaux taekkyeon, percussions samulnori, etc, pour les arracher à la muséification ou la disparition, et leur redonner souffle en inventant un nouveau théâtre, résolument coréen. Si l’on peut saluer la spécificité de son approche, à la fois d’auteur et de dramaturge toujours prolifique aujourd‘hui, le paradoxe d’O Tae-seok en France est d’être aussi connu de réputation qu’il est méconnu pour son œuvre. C’est grâce à une occasion rare que nous avons eu la chance de l’accueillir en France : la création d’un de ses monologues les plus célèbres, La mère (Eomi), joué en français par Élisabeth Moreau, entourée de l’acteur- danseur Choe Woo-sung et de la violoncelliste Raphaëlle Muller, dans une mise en scène de Shin Meran (11 avril 2012, Scène nationale de Rethel, traduction Han Yumi et Hervé Péjaudier). C’est ainsi que, le 25 avril, le Centre Culturel Coréen a profité du passage à Paris de ce grand homme de théâtre pour organiser dans ses murs une présentation - mise en espace également par Shin Meran - qui a permis au public français de découvrir la lecture d’extraits de plusieurs de ses pièces majeures, en présence de l’auteur, lequel nous a gratifiés d’un post-scriptum dit, joué, mimé, qu’aucun des spectateurs présents n’oubliera de sitôt ! Le lendemain, il a eu la gentillesse de nous accorder l’entretien qui suit.
* On trouve aussi son nom écrit, selon variantes, O T’ae-sŏk, Oh Tae-suk, etc.
O Tae-seok à Paris
Culture Coréenne : En France, on vous considère avant tout comme un poète, un homme de langage, mais lorsqu’on découvre votre production théâtrale, on est surpris par la place prééminente qu’occupe le travail des corps.
O Tae-seok : Personnellement, j’aime bien utiliser dans mon écriture toutes sortes d’ellipses, faire des sauts... Lorsque je choisis telle ou telle expression plutôt que telle autre, je condense mes dialogues, cela donne à ma langue une forme d’élasticité. Les ellipses, les sauts, me permettent d’avoir un style serré et dense, c’est peut-être pour cela qu’on me considère également comme un poète. En tant que dramaturge, j’essaye de raconter une histoire avec le moins de discours possible. Pour obtenir ça, je donne au langage plusieurs couches de significations. Par exemple, si quelqu’un veut dire : je t’aime, je lui fais dire : crève salope. Cette expression peut ainsi prendre différents sens pour le public, elle va le faire travailler. Un mot bleu peut en cacher un autre, rouge, jaune, ou autre.
Moi, je suis pour que le théâtre soit créé par le public. On leur lance des répliques pour qu’ils les rattrapent et les transforment selon leur propre mode de perception. On leur lance une pastèque, et eux ils reçoivent une pomme, ou inversement. C’est ainsi qu’on peut créer un théâtre vraiment polymorphe. Vous voyez, je suis avant tout un dramaturge.
C.C. : Vos textes sont-ils écrits préalablement ou construits au fil du travail ? Et comment faites-vous lorsque vous montez des auteurs occidentaux ?
O Tae-seok : J’arrive avec un texte écrit, mais tous les jours on le travaille ensuite sur le plateau, et après chaque répétition on note les modifications. C’est comme ça qu’au bout de quinze jours, le texte n’a déjà plus rien à voir avec sa version initiale !
Quant à mon travail sur les textes d’auteurs étrangers, par exemple Shakespeare, je les transforme totalement pour les réécrire dans ma langue à moi. Sauf bien sûr quelques passages clés, qui sont comme une signature, (par exemple to be or not to be, etc.), je transforme tout et j’inscris mon texte dans une métrique purement coréenne, autour des rythmes 3-4, ou 4-4.
Lecture au Centre culturel d’extraits de pièces d’ O tae-seok, en présence de l’auteur (25/04/2012) De gauche à droite : Raphaëlle Muller, Hérvé Péjaudier, Elisabeth Moreau et Choe Woo-sung.
C.C. : Comment travaillez-vous avec votre troupe ?
O Tae-seok : Je dirige ma troupe, Mokhwa, depuis environ trente ans. Même si les comédiens bougent régulièrement, cela représente en permanence une trentaine de personnes à faire vivre, c’est une lourde responsabilité. Tous les cadres de la troupe, lumière, costume, chorégraphie, chant coréen, etc., travaillent avec moi depuis plus de vingt ans. Quant aux comédiens, je les ai pratiquement tous eus comme étudiants à l’université. En règle générale, on travaille tous les jours de 14 heures jusqu’au dernier métro, sauf quand la date de création approche, auquel cas on commence à 11 heures. On peut dire qu’on vit ensemble...
C.C. : En trente ans, les jeunes comédiens n’ont-ils pas beaucoup changé ?
O Tae-seok : Les jeunes comédiens d’aujourd’hui sont beaucoup plus formés qu’avant, ils savent plein de choses sur leur travail : alors moi, je dois commencer par leur faire oublier tout ça, pour les dépouiller de toutes les couches accumulées. Ils doivent apprendre à faire de tous petits mouvements, comme une marionnette. Cela fait trente ans que mon esthétique consiste à demander aux acteurs de faire peu, de dire peu, afin que ce soit au public de faire le reste du travail. Pour cela, je demande à mes acteurs de dégraisser jusqu’à l’os. Le principe essentiel en Orient, c’est le refus du quatrième mur. Dans le nô ou le kabuki, les acteurs regardent le public, ils sont en contact avec lui, pareil pour l’opéra de Pékin, le kathakali indien, et en Corée avec le pansori et tous les jeux de saltim-banques : on respire avec le public, non ? C’est pour ça que je veux laisser un vide où le public peut intervenir, un creux qu’il doit combler. C’est pour cela que j’utilise les sauts et les ellipses, pour lui laisser un espace où intervenir. Moins j’impose, plus le public dispose. Le plaisir du public vient de sa capacité d’intervenir sur un spectacle. Nous, nous sommes face au public, on ne se cache pas sur un plateau, on ne le surplombe pas, on est comme autrefois avec le madang, à son niveau. Ceux qui jouent sur des scènes font ça pour dominer, ils ont des choses à cacher, ils se dissimulent derrière des couches de fard et d’oripeaux ; nous, on n’a pas besoin de ces artifices. En plus, avec la métrique très forte 3-4, 4-4, on obtient une oralité qui empêche les comédiens de jouer entre eux, et les oblige à s’adresser au public.
Avec le corps, c’est pareil, il faut s’appuyer de toute la surface de ses pieds au sol pour faire remonter l’énergie jusque au ventre. Pour ça il faut être pieds nus, absorber de toute sa chair l’énergie, la faire remonter jusque sous l’ombilic, au point vital où elle se concentre. Après tout, c’est bien cette force que nous utilisons lorsque nous allons aux toilettes, non ? Afin de pouvoir transférer cette énergie à n’importe quelle partie du corps, les yeux, les bras, la langue, etc., il faut faire des exercices spécifiques et s’entraîner à maîtriser ce processus.
Face à face avec le public, les yeux dans les yeux, toujours prêt à rebondir en s’appuyant sur sa force, parler selon une métrique 3-4, 4-4, voilà tout ce qu’il faut commencer par apprendre lorsqu’on rentre dans la troupe Mokhwa. Une fois ces bases assimilées, on n’a plus qu’à ajouter un mode de jeu tout simple : faire peu, pour que le public travaille à son tour avec son imagination, sa créativité.
C.C. : Vous revendiquez le retour aux traditions coréennes, mais on vous considère aussi comme un auteur d’avant-garde. Y voyez-vous une contradiction ?
O Tae-seok : Mon théâtre s’inscrit dans toutes les traditions coréennes, y compris celle des arts martiaux. Mais si vous me dites que le public occidental associe mon travail à celui de l’avant-garde, je pense en effet qu’il y a les deux. En fait, le public d’aujourd’hui est saturé de bruits, gavé d’informations ; moi, par rapport à ça, je me recule, je retourne vers les temps anciens, comme ceux de Sophocle, où il n’y a pas de décor, pas d’ornements superflus, pas d’accessoires inutiles, où les acteurs peuvent devenir des oiseaux ou n’importe quoi d’autre, avec un simple masque. Comme les spectateurs sont saturés d’informations, je m’appuie sur cette dynamique en les laissant jouer avec le peu que je leur offre sur scène. Il me semble que moins je surcharge, plus le public aime ça. Si on lui en donne trop, le public n’a plus rien à faire, il devient passif, il regarde les comédiens tout faire à leur place... Mais si on leur retire cette facilité, alors les spectateurs redeviennent actifs, et redécouvrent ce plaisir d’être concerné par la représentation qui se donne pour eux, un peu comme lorsque l’on assiste à un gut, un rituel chamanique, par exemple... Je pense qu’ils me sont reconnaissants de leur offrir cette occasion de faire fonctionner leur cerveau, leur imagination...
En tout cas, je suis vraiment très heureux d’être venu à Paris grâce au Centre culturel pour montrer un petit peu aux Français ce qu’est le théâtre coréen. J’espère qu’il y aura bientôt d’autres occasions !
Propos recueillis par Han Yumi et Hervé Péjaudier
Cet article est extrait du numéro 84 de la revue "Culture Coréenne", publication du Centre Culturel Coréen. Pour découvrir ce numéro dans son intégralité, cliquez ici.
